Între Orfeu şi Fritz Lang

[Dave Monroe]

Între Orfeu şi Fritz Lang

Alexandru Budac
Idei în Dialog, decembrie 2008


Alexandru Budac (cel cu care port, o dată la două luni, un fructuos
dialog cinefil) este timişorean (absolvent al Facultăţii de filozofie
din cadrul Universităţii de Vest) şi l-am "descoperit" citindu-i
recenziile (excelente) din Orizont; apoi l-am cunoscut, la librăria
Joc secund din acelaşi oraş, cînd l-am rugat să-mi prezinte volumul De
ce vedem filme. A făcut-o cu o competenţă şi o rigoare perfecte.

Recent, Alexandru şi-a susţinut doctoratul (în cadrul Facultăţii de
litere, istorie şi teologie, Catedra de literatură comparată) sub
îndrumarea Adrianei Babeţi; titlul tezei este Literatura şi ştiinţele
cognitive. Relaţia minte-corp în proza contemporană. Citind fragmentul
care urmează, abia aştept să citesc toată cartea! (Alex. Leo Şerban

---

Între Orfeu şi Fritz Lang
de Alexandru Budac


Senzaţia cititorului că, în proza lui Thomas Pynchon, activitatea
mentală şi realitatea înconjurătoare intră în conexiune conform
regulilor imprevizibile ale unui "atomizator cerebral" - ideal
întruchipat de spray-ul dezlănţuit din The Crying of Lot 49 [1] - , nu
este alimentată doar de insomniile Oedipei şi experimentele cu LSD la
care se fac trimiteri explicite în text, ci şi de dublarea
coordonatelor spaţio-temporale, însoţită de anihilarea funcţiei lor
diegetice tradiţionale, cu lumile proiectate prin tuburile catodice.
Televizorul, omniprezent în romanul menţionat, se implică direct şi
determină chiar Striptease-ul Botticelli de la Echo Motel,
distorsionează memoria bătrânului domn Thoth, împleteşte
raţionamentele lui Nefastis cu episoade din desene animate, multiplică
imaginile până când acestea pătrund în visele unor personaje, sporeşte
la nesfârşit, prin spot-uri publicitare, moştenirea lui Inverarity.
Discontinuităţile de transmisie şi zapping-ul, acţiunea filmului cu
Baby Igor montată în dezordine [2] - îşi găsesc ecoul în experienţele
trăite de Oedipa în calitate de coexecutor testamentar.

Hiperrealitatea va aduce la apogeu "instabilitatea ontologică" în
romanul Gravity's Rainbow. Efectele imaginilor în mişcare asupra
minţii umane sunt aici mai subtile, consecinţele expansiunii
tehnologiei în dauna biologicului expuse mai puţin "didactic" decât în
V. sau în The Crying of Lot 49, iar membrana de trecere dintre lumi nu
mai este "the greenish dead eye of the TV tube", ci pânza ecranului de
cinematograf. David Cowart a dedicat un studiu influenţei artelor
vizuale asupra scriiturii lui Thomas Pynchon. Dacă personajele din
primele două romane descopereau fragilitatea vieţii prin contemplarea
picturilor lui Botticelli sau ale artistei Remedios Varo, viaţa şi
pelicula se vor contopi până la identificare totală în Gravity's
Rainbow [3]. Nu puţini sunt criticii literari care consideră că
acţiunea romanului se desfăşoară de la început la sfârşit în
cinematograful Orpheus Theatre, iar abundenţa jargonului de platou,
stereotipurile hollywoodiene, referirile directe la tehnicile de
filmare şi montaj, fragmentele de istoria cinemaului, pastişele
scenaristice sunt suficient de numeroase ca să justifice o asemenea
lectură. Brian McHale este chiar convins că fără aceste elemente şi
multe altele asemănătoare - de pildă aluziile la carierele artistice
ale unor personaje cheie, scenele de urmărire, convenţiile de musical,
comentariul făcut de cineva din afara ecranului (voice-over),
posibilitatea rulării evenimentelor înainte şi înapoi - este practic
imposibil să identifici motivaţiile personajelor şi locul anumitor
episoade în ansamblul poveştii [4].

Loviturile rachetelor V-2 cadenţează rotoscopic naraţiunea:

"Imaginează-ţi un misil a cărui apropiere se aude abia după ce
explodează. Exact invers! O felie de timp decupată elegant şi aruncată
afară... câţiva metri de film rulaţi îndărăt... suflul rachetei
într-un picaj mai rapid decât viteza sunetului - sporeşte apoi în
intensitate din sine însuşi, răgetul propriei căderi ajungând din urmă
tot ceea ce deja e moarte şi combustie...o stafie în ceruri..." [5]

Semnificaţiile multiplicate de romanele lui Pynchon sunt mult prea
numeroase ca să-ţi permită să te opreşti doar asupra relaţiilor
vizibile dintre textul literar şi cinematografie (stilul sincopat,
citatul filmic, secvenţialitate, reversibilitate temporală, retorică
vizuală, influenţele filmului noir, prezenţa ecranului şi a sălii de
cinema). Termeni ca "roman-film" sau "roman cinematografic" devin
irelevanţi pentru Gravity's Rainbow, cu atât mai mult, cu cât însăşi
valabilitatea primului cuvânt din aceste cuplete a fost pusă la
îndoială: "A te referi la el ca la un roman e foarte convenabil, însă
a-l şi lectura ca pe un roman - mai precis, ca pe o naraţiune despre
indivizi şi relaţiile sociale şi psihologice existente între ei -
înseamnă a-l interpreta greşit." [6]

Sensibil la transformările mijloacelor de expresie artistică, Pynchon
surprinde mai cu seamă manierele noi în care aparatul de filmat se
erijează în prelungire tehnică - adică inanimată, cum ar spune Benny
Profane - a ochiului uman, şi posibilităţile deschise de specularea
spaţiului dintre mânuitorii imaginilor de pe ecran şi public.

"Caracteristic pentru film", scria Walter Benjamin cu aproape patru
decenii înainte de Gravity's Rainbow, "nu este numai modul în care
omul se reprezintă în faţa aparatului de filmat, ci şi modul în care,
prin intermediul lui, îşi reprezintă lumea înconjurătoare." [7]
Obiectivul camerei poate să descompună/ recompună mişcarea,
înlănţuirea cronologică a evenimentelor şi spaţiul, aşa încât să-i
inducă spectatorului o senzaţie de "suprapământesc" [8]. Prezenţa
bobinelor rulate în proiector la viteze, în momente ori în locuri
diferite, anulează caracterul irepetabil al evenimentelor - de altfel,
pentru Benjamin, filmul sonor însemna apogeul reproducerii în serie a
creaţiilor artistice, apogeu care impunea redefinirea mijloacelor
criticii de artă, aşa cum proza lui Pynchon a solicitat noi maniere de
a face critică literară - şi subminează autenticitatea lor. Aşa-zisa
obiectivitate a camerei de filmat este ţinta unei fine ironii în
Ochiul bifurcat, limba saşie, consistentul studiu al lui Adrian Oţoiu:
"...ştim de la Serghei Eisenstein şi Dziga Vertov până la Jean-Luc
Godard şi Terry Gilliam că totul în cinematografie, de la alegerea
unghiului de filmare până la soluţiile de montaj, poate primi amprenta
subiectivităţii autorului. Aşadar, autenticitatea nu poate exista
decât ca 'efect de autenticitate', un efect special între atâtea
altele, realizabil prin decuparea, condensarea, dilatarea sau
juxtapunerea imaginilor, conform unui anumit proiect estetic. " [9]

În era camerei digitale, a lumilor create prin CGI, a suprimării
decorurilor şi, uneori, chiar şi a actorilor, aspectele privitoare la
"autenticitate" se complică şi mai mult. Pe de altă parte, noile forme
de organizare artistică a realităţii cu mijloacele tehnologiei este
dependentă de tradiţiile culturale în care se produc şi ar putea să
ducă la îndeplinire anumite proiecte estetice mai vechi, cum s-a
întâmplat cu teoria romanului ca "operă totală", vehiculată de
romantici, "concretizată într-o manieră neaşteptată" de către cineaşti
[10]. Verdictul lui Benjamin, privitor la metamorfoza realităţii în
studio, rămâne valabil: "Despuiată de tot ce adaugă aparatul,
realitatea a devenit aici cea mai artificială dintre toate şi
perceperea ei nemijlocită este, de acum înainte, o floare albastră în
ţara tehnologiei [11]."

Evenimentele din Gravity's Rainbow se petrec la sfârşitul celui de-al
Doilea Război Mondial şi imediat după aceea, iar Pynchon - el însuşi
un povestitor lipsit de experienţa directă a frontului - a învăluit
sensul acestor evenimente în suficient de multă ambiguitate ca să fie
posibilă o lectură în cheie cinematografică: războiul, pentru cei care
nu l-au trăit direct, are în primul rând realitate filmică [12].
Teatrul operaţiunilor militare devine sala de cinema. Cowart a
identificat metodic în roman ambivalenţa termenilor folosiţi
deopotrivă pe front şi pe platoul de filmare. De exemplu: "Action"
(acţiune militară, dar şi "Motor!"), "scenario" (scenariu de film,
însă şi scenariu tactic), "shooting" (acţiunea de a filma, dar şi
aceea de a trage cu arma), "bomb" (dispozitiv exploziv şi, totodată,
film cu eşec de casă), "supporting casts/troops" (se referă la
figuranţi sau la apariţiile episodice, dar şi la întăriri, ajutoare,
suport logistic), "martinets/generals" (descriu persoane cu atitudine
milităroasă, obsedate de disciplină, dar, în jargonul de platou, sunt
apelativele care-l desemnează pe regizor) [13].

Criptica remarcă din al doilea paragraf al romanului - "The Evacuation
still proceeds, but it's all theatre" - devine echivalentul american
al sentinţei shakespeariene "all the world's a stage". Thomas Schaub a
făcut numaidecât această legătură, pe care a întărit-o cu argumente
legate de corespondenţa dintre arhitectura Teatrului Globe, concepută
asemenea unui microcosmos, şi omniprezenţa mandalei în Gravity's
Rainbow, menită a semnala reducţionismul specific gândirii
occidentale, care "nu poate înţelege ceva, decât dacă îl desface în
părţile sale componente" [14].

Privirii lui Tyrone Slothrop, hoinar prin Zonă, i se oferă forme
repetitive ("Zonal shapes"), atât de multe şi atât de încărcate de
semnificaţii, încât nu mai pot fi interpretate. Ele există, pur şi
simplu. Peisajul german pârjolit de război începe să semene
raţionamentelor matematice folosite în balistică.

"Cu trei sute de ani în urmă, matematicienii învăţau să segmenteze
înălţarea şi căderea ghiulelelor de tun în treptele bătăii şi
înălţimii, ?x şi ?y, permiţându-le să devină din ce în ce mai mici, să
se apropie de zero pe măsură ce armate de unităţi tot mai pitice
goneau, din nou, în susul şi-n josul treptelor, tropăitul picioarelor
în mişcare continuă devenind mai delicat, domolindu-se într-un sunet
perpetuu. Această moştenire analitică a fost transmisă mai departe,
nealterată, precum o ştafetă - ea este cea care i-a făcut pe
tehnicienii de la Peenemünde să studieze meticulos filmele Askania cu
lansările Rachetei, cadru după cadru, delta(x) cu delta(y), ele însele
nezburătoare... film şi calcul, două pornografii ale zborului." [15]

Filmul, mijloc de exprimare artistică, dar şi un produs al erei
plasticului, este descris aici în calitate de suport al "gândirii
analitice occidentale", capabil să falsifice viaţa prin segmentarea ei
în fotograme [16]. El devine, pentru artizanii malefici ai războiului,
un instrument de laborator şi o unealtă de propagandă, iar pânza
ecranului se dovedeşte a fi o planşă inginerească, un spaţiu pe care
regizori nevăzuţi ştiu exact cum să-l populeze în întregime cu
fantasmele lor concepute algoritmic. Totuşi, filmul nu este doar
creaţia ingineriei teutonice de război, ci şi tărâmul unde se
dezlănţuie spectrele ameninţătoare surprinse de cinemaul unor
veritabili artişti precum Fritz Lang sau Robert Wiene. Imaginarul
expresionist din Der Müde Tod, Metropolis sau Das Cabinet des Dr.
Caligari rafinează atmosfera gotică a mai multor episoade din
Gravity's Rainbow şi alimentează paranoia personajelor. Aflăm, de
pildă, că regizorul Gerhardt von Göll, supranumit "Der Springer", i-a
cunoscut îndeaproape şi chiar i-a egalat în măiestrie pe Lang, Pabst,
Lubitsch [17] şi că, în sezonul de vară, în Zonă se poartă mănuşile
Caligari, "albe precum oasele, cu excepţia celor patru linii de un
violet profund ce se întind pe dosul fiecărei mănuşi, de la încheitura
mâinii, până la falangele degetelor" [18]; Prof.-Dr. Laszlo Jamf
aproape se confundă cu savanţii nebuni din filmele lui Fritz Lang, iar
dacă s-ar substitui atmosfera din Gravity's Rainbow cu universul
coşmaresc al Doctorului Mabuse, nici nu ne-am da seama.

Expresionismul german era preocupat de atmosferă şi de simbolistica
rolurilor. Iată cum comentează un critic de film de la celebra revistă
Positif maniera de lucru a regizorului britanic Stanley Kubrick,
deprinsă de la cineaştii începutului de secol XX. Pasajul se referă la
filmul Eyes Wide Shut şi surprinde foarte bine un anumit tip de
organizare a intrigii în filmele expresionismului german, care i-a
atras cu siguranţă atenţia lui Pynchon.

"Conform obiceiului său, Kubrick creează propria lui realitate, un
continuum spaţio-temporal care-şi are legile proprii, multiplele
niveluri, chiar şi o limbă necunoscută ("latina" liturghiei negre -
declinată invers?) şi , desigur, o derutantă polivalenţă. Tot acest
labirint mental foloseşte procese de natură psihologică, însă Kubrick
se situează întotdeauna dincoace sau dincolo de psihologie. Jocul îl
interesează mai mult decât jucătorii. Măştile, mai mult decât
interioritatea. Îl stimulează opoziţia dintre statutul social şi
comportamentul ilicit. Înşişi participanţii sunt aproape goliţi de
personalitate. Precum în visele noastre, ei sunt, înainte de toate,
subiecţi de natură erotică. Şi, la fel ca în acele Kammerspielfilme
specifice epocii, ei sunt identificaţi prin profesia practicată:
medic, pianist, prostituată, ofiţer de marină..." [19]

Teama personajelor lui Pynchon că îndeplinesc doar nişte roluri
"într-o dramă regizată de altcineva" [20] este, de fapt, teama de a nu
fi reduse la asemenea funcţii într-un plan sau într-o poveste
stabilite dinainte, despre a căror desfăşurare ele să nu ştie nimic.
Prozatorul american foloseşte ironic metafora ecranului şi a
spectatorului aşezat în scaunul cu tapiţerie roşie - de unde şi acel
"tu, spectatorule!" menit a fixa "persoana a doua din scaunul de
cinema", analizată riguros de McHale [21] - ca modalitate de adresare
către cititor. Inginerii din Gravity's Rainbow operează pe "interfaţa
dintre analiză şi explicaţie" [22], însă nici noi,
cititorii-spectatori din fotoliile de acasă sau din scaunele
cinematografelor, nu suntem într-o poziţie mai bună, căci rămânem tot
timpul "dincoace de eveniment", asemenea copilului care încearcă să
atingă chipurile contopite ale celor două femei la începutul filmului
Persona de Ingmar Bergman [23].

Criticul Alex. Leo Şerban a descris foarte inspirat, într-un eseu
dedicat regizorului suedez, dublul statut al ecranului, de
transparenţă şi obstacol: "Paradoxal, tocmai pentru că interpune un
obstacol (ecranul), transparenţa cinematografului este posibilă: nu se
poate concepe imaginea în absenţa ecranului-obstacol, după cum
materialitatea obstacolului nu revelează nimic fără transparenţa
imaginii. " [24]

Cu acest joc se încheie Gravity's Rainbow. Nu vom şti niciodată precis
dacă Racheta a fost lansată cu adevărat şi dacă nu cumva coborârea ei
vertiginoasă şi ameninţătoare din final nu are loc doar pe ecranul din
Orpheus Theatre, şi nu deasupra lui. "Ultimul delta-t nu se mai
întrepătrunde cu ficţiunea.... racheta loveşte în afara lumii cărţii."
[25] Nimeni nu poate spune dacă ceea ce se petrece după cântecul
cinefililor este o explozie devastatoare, o rupere a filmului în
proiector ori un fade to black după care urmează distribuţia.

Note:
[1] Ion Manolescu, Ficţiune şi cibernetică: legătura cognitivistă, în
Observatorul cultural, nr. 31 (288), 29.09. - 5.10. 2005, pp. 16-17
[2] Bernard Duyfhuizen, "Hushing Sick Transmissions": Disrupting Story
in 'The Crying of Lot 49', în Harold Bloom (ed.), Thomas Pynchon
(Modern Critical Views), Philadelphia, Chelsea House Publishers, 2003,
pp. 243-246
[3] David Cowart, " 'Making the Unreal Reel': Film in Gravity's
Rainbow", în Harold Bloom (ed.), Thomas Pynchon (Bloom's Major
Novelists), Philadelphia, Chelsea House Publishers, 2003, pp. 91-95
[4] Brian McHale, Constructing Postmodernism, London, Routledge, 2001,
pp. 110-111
[5] Thomas Pynchon, Gravity's Rainbow , New York, Penguin, 2000, p.
49, trad. mea
[6] Edward Mendelson, Gravity's Encyclopedia, în Harold Bloom (ed.),
Thomas Pynchon's Gravity's Rainbow (Modern Critical Interpretations),
Philadelphia, Chelsea House Publishers, 1986, p. 29, trad. mea
[7] Walter Benjamin, Opera de artă în epoca reproducerii mecanice, în
Iluminări, trad. de Catrinel Pleşu, Bucureşti, Univers, 2000, p. 136
[8] ibid. pp. 137-138
[9] Adrian Oţoiu, Ochiul bifurcat, limba saşie. Proza generaţiei '80.
Strategii transgresive, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2003, pp. 182-183
[10] François Rastier, Écritures démiurgiques, Visio, 2002, v.6, no4,
disponibil online la
http://www.revue-texto.net/1996-2007/Inedits/Rastier/Rastier_Ecritures.html
[11] Benjamin, ed. cit., p. 134
[12] Cowart, ed. cit., p. 92
[13] ibid. p. 94
[14] Thomas Schaub, Pynchon: The Voice of Ambiguity, Urbana, Chicago,
University of Illinois Press, 1981, pp. 52-53
[15] Gravity's Rainbow, pp. 576-577
[16] Schaub, p. 46
[17] Gravity's Rainbow, p. 114
[18] ibid. p. 391
[19] Michael Henry, Eyes Wide Shut. La pénombre des âmes, în Positif,
n. 463, septembre 1999, p. 7
[20] Schaub, ibid. p. 45
[21] McHale, ibid., p. 109 şi urm.
[22] Schaub, p. 120
[23] Această analogie mi-a fost sugerată de studiul lui Alex. Leo
Şerban, Un eseu despre Ingmar Bergman. Persona, în vol. De ce vedem
filme. Et in Arcadia Cinema , Iaşi, Polirom, 2006
[24] Alex. Leo Şerban, p. 332
[25] Mendelson, ibid. p. 52.

http://agenda.liternet.ro/articol/8425/Alex-Leo-Serban/Intre-Orfeu-si-Fritz-Lang.html